Le pouvoir est-il au bout du pistolet automatique ?

À propos de La journée de la jupe

Dans le numéro 3775 de Valeurs actuelles, Christine Clerc intitulait son « carnet », « Cinéma de crise ». Parmi les différents thèmes évoqués dans l’article, la journaliste brossait un compte-rendu rapide et élogieux du film de Jean-Paul Lilienfeld La journée de la jupe. Loin de prendre ce titre avec dérision, nous considérons que ce cinéma est effectivement exemplaire d’un type de traitement de la crise au sens large. Alors que la droite s’empare du lieu commun sur les « patrons voyous » qui seraient responsables du mécontentement social et dont il faudrait limiter les excès, il nous a semblé pertinent de mener une étude sur la forme artistique choisie pour rendre compte d’un certain nombre de phénomènes sociaux, vécus par les agents comme un drame social et une situation alarmante.

Nous verrons que le traitement artistique opéré par La journée de la jupe est un véritable manifeste de l’élaboration formelle d’un récit « de crise » par les réactionnaires. Aux antipodes d’un cinéma réaliste parce que militant, La journée de la jupe est exemplaire d’une idéologie qui prétend montrer la réalité nue, au-delà des « tabous », et qui s’avère en être un travestissement du point même où elle annonce la représenter : la neutralité et l’objectivité journalistique.

Un message limpide

Comme plusieurs articles ont pu le souligner, La journée de la jupe véhicule un message profondément réactionnaire. Dans les grandes lignes, il s’agit de l’éternel discours proféré par la droite contre la bien-pensance de gauche et le laxisme béat de l’antiracisme à l’égard du choc des civilisations au sein de l’école dans les quartiers populaires. Les personnages dénoncés dans le film de manière très grossière sont des profs de sexe masculin, démagos, qui refusent de soutenir leur collègue dans la prise d’otage de ses élèves. Ainsi, l’un d’entre eux apparaît dans une scène avec le nez ensanglanté, victime d’une agression de la part d’un jeune de banlieue. Le passage, fort anecdotique, frappe par sa gratuité et sa visée purement propagandiste : le prof déresponsabilise son agresseur et refuse de porter plainte, donnant à l’acte dont il a été victime une justification d’ordre pseudo-sociologique (malaise social, appel au secours, manque de communication).

On pourrait aussi citer les affiches de la CNT en arrière plan dans la salle des profs, images qui prêtent à rire quiconque connaît un minimum le paysage syndical enseignant, par le caractère quasi subliminal et en même temps franchement pas discret d’une telle procédure qui vise à stigmatiser le gauchisme de l’éducation nationale.
De tels exemples pourraient être multipliés tant le film en recèle. Ce qu’il faut retenir, c’est que le message explicite est celui d’une frange de la droite nostalgique de la tradition républicaine française, laïque, méritocratique, qui responsabilise les pauvres et leur promet la réussite à proportion de leur travail. Les professeurs doivent être honorés dans leur mission, ce qui ajoute à leurs difficultés individuelles dans les quartiers populaires le scandale d’une population qui sabote son propre sauvetage.

Ce discours est en tous points celui de la prof jouée par Adjani, en larmes, qui incite ses élèves à ne pas se présenter en victimes du système, et d’honorer le souhait de leurs parents, venus en France pour leur permettre une ascension sociale. Il est donc consternant de voir des professeurs, notamment de gauche, acclamer le film, car il s’agit de reprendre à son compte le discours que l’école tient sur elle-même depuis au moins la IIIe République. Il ne faut pas oublier les motivations de ceux qui ont lutté pour l’école laïque et qui ont promu ce modèle de l’école, endossé aujourd’hui par le camp bien nommé des « Républicains ».

En effet, ravir l’éducation aux « cléricaux », c’était les déposséder d’un lieu stratégique, pour promouvoir une vision unitaire du social, un tout organique dont il faudrait soigner les parties malades, et pour encourager l’élitisme dans toutes les couches de la société, incitant chacun à occuper les fonctions importantes dans la « division du travail social ». Comment rêver meilleure représentation de l’état des choses, pour une bourgeoisie lasse des insurrections ouvrières qui réclamaient notamment le suffrage universel ? Que les ouvriers votent, mais qu’ils votent bien, et se soumettent à la République qui ne souhaite que leur intégration et leur accession à la propriété. Petit propriétaire, le nec plus ultra du travailleur républicain, dont le digne héritier est le patron dynamique de PME.

Quand on se revendique d’un courant politique un tant soit peu critique, on ne peut approuver un telle entreprise de légitimation de l’ordre social, d’autant plus alors qu’elle conforte sa propre position. En clair, les profs de gauche devraient se montrer méfiants vis-à-vis de ceux qui les caressent dans le sens du poil, car leur position est loin d’être innocente dans la reproduction des rapports de domination et l’occultation de ces mêmes rapports.

Cependant, le problème des rares approches critiques du film est qu’elles portent en général bien trop sur le fond que sur la forme, dénonçant la pédagogie conservatrice qu’il tend à promouvoir, ainsi que les séréotypes concernant les populations représentées. Aussi, les critiques se laissent-elles enfermer dans le débat imposé par le film lui-même, entre les « républicains » et les « pédagos », entre ceux qui considèrent que la revendication de la prof jouée par Adjani – la fameuse « journée de la jupe » – comme un recul par rapport à la revendication féministe de pouvoir porter des pantalons et ceux qui y voient justement une subversion de l’ordre imposé par les « caïds » de banlieue.

C’est pourquoi, après ces remarques sur le message explicite du film, nous allons tenter d’étudier les ressorts formels par lesquels un tel message trouve son véhicule adéquat.

Approche sérielle versus approche totalisante

Ce qui nous intéresse ici est plus précisément la modalité d’un passage du cas particulier à l’universel, opération cruciale dans un cinéma qui se prétend réaliste et politique. Donner une signification globale à une situation particulière nécessite un procédé artistique spécifique qui doit donner l’impression que ce qui est montré est « représentatif ». Or, ce qui conforte à proprement parler le fond réactionnaire d’un film comme La journée de la jupe, c’est sa modalité propre de passage du particulier à l’universel, le travail allégorique. Si des professeurs ont pu saluer le film, c’est qu’il montre de manière outrancière – outrance manifestement assumée – une situation qu’ils se sentent vivre au quotidien. La question est cependant la suivante pour celles et ceux qui se revendiquent d’un camp progressiste : suffit-il de montrer ce que le société produit de pire pour donner les moyens et l’envie aux dominés de transformer la réalité ? La réponse que nous proposons est fondamentalement négative.

Le principal ressort du film est de pousser le spectateur à s’identifier au personnage joué par Adjani, dont la médiocrité peut surprendre face aux opinions élogieuses à son sujet. Là aussi, les ficelles sont très grosses : l’hystérie ridicule du pétage de plombs, le final mélodramatique, qui surprend autant que lorsqu’on vous annonce la signification attendue d’une mauvaise plaisanterie dont vous craigniez d’avoir compris le sens. Le passage du particulier à l’universel est ici le suivant : le cas-Adjani est représentatif parce que son contexte est vécu individuellement par un grand nombre de professeurs, qui pourraient bien « péter les plombs » comme le personnage principal. On ne se démarque guère ici d’un certain journalisme, qui alimente les discours politiques par des événement sensationnels supposés révélateurs d’un problème social plus général.

Nommons ce mode d’exposition : approche sérielle. L’approche sérielle consiste à transformer un cas individuel en allégorie du point de la neutralité journalistique et du fait « brut ». Un problème social ne peut se concevoir que comme l’accumulation de drames qui présentent une certaine invariance quant à leurs caractéristiques objectives. Par le biais de l’identification larmoyante à la prof jouée par Adjani, on doit pouvoir induire une série de cas de figures similaires. L’impasse de ce mode d’allégorisation est qu’il détruit toute possibilité de comprendre les processus à l’oeuvre dans une situation singulière. Il ne reste plus qu’une moraline fade, voire nauséabonde, qui pourtant semble fonctionner sur certains profs, tant ce qu’elle dénonce se situe dans le cadre de la « théodicée de leur privilège » élaborée par le républicanisme originel.

On sait pourtant, au moins depuis Bertolt Brecht, que l’identification n’est pas un excellent ressort pour comprendre les rapports entre des hommes en situation. Chez ce dramaturge, la distanciation visait justement à mettre en relief les processus, les passages, les contradictions à l’oeuvre, les intrications entre plusieurs séries causales. L’identification ne permet pas de décomposer les différents moments de pratiques humaines afin de les saisir dialectiquement. D’autre part, elle s’oppose à la célèbre maxime spinozienne : « ni rire, ni pleurer, comprendre. » Ainsi, quand le mode de fonctionnement propre de l’allégorie repose sur l’identification, on naturalise des comportements sociaux en procédant à l’élargissement sériel de leur contexte. Le spectateur compâtit avec tous les pauvres professeurs qui galèrent dans leur collège de quartier populaire. Pour ce qui est de la politique, on a vu mieux que la compassion.

Comprendre la manière dont « l’homme se produit », cela demande un autre procédé d’allégorisation. Alors que la récurrence caractérisait la forme précédente, c’est maintenant à la totalisation qu’il faut faire appel. Ici, l’allégorie procède de la manière décrite par Jean-Luc Godard : « Quand je pense à quelque-chose, je pense toujours à autre chose. » L’altérité est cruciale dans cette proposition, car elle ouvre la possibilité d’une pensée dialectique de la situation. Dans le cas d’une allégorie comme La journée de la jupe, la perspective est unidimensionnelle, elle n’offre qu’un seul point de vue, mélodramatique, intimement lié à la focalisation du récit qui pousse à l’identification avec le personnage principal.

Pourtant, les rapports entre les hommes sont par définition contradictoires, incohérents, parce qu’ils changent sans cesse de manière inégale et combinée. La compréhension de processus aussi complexes nécessite de mettre en évidence une ou plusieus logique(s) sous-jacente(s) au mouvement d’ensemble des rapports, afin de donner une intuition de la totalité dans laquelle s’inscrit un phénomène singulier. Le passage du particulier à l’universel se produit dans cette approche par l’intermédiaire d’une singularité significative, dont le contexte ne saurait être généralisé ou étendu, mais qui permet au spectateur de la situer à travers les multiples facettes du réel qu’elle engage. Il s’agit d’une forme de réalisme qui ne prétend pas donner un point de vue neutre, une restitution objective des faits, mais plutôt un découpage de la réalité capable de constituer un récit allégorique par condensations et déplacements. Notre idée n’est d’ailleurs pas très originale, puisque ces deux effets sont respectivement ceux de la métonymie et de la métaphore.

On voit bien ici comment un certain didactisme peut tout à fait trouver un mode d’expression proprement esthétique. La métaphore permet de faire penser le spectateur à autre chose que ce qu’on lui montre, et la métonymie permet de donner une intuition du tout à partir de la partie. Cette démarche, qui combine diversité et unité, illustre bien la formule de Gramsci : « L’art est éducateur en tant qu’art et non en tant qu’éducateur. » Le travail formel et artistique est au centre de la démarche émancipatrice d’un art réaliste parce que militant.

Quel « cinéma de crise » ?

Le film de Michael Cimino Voyage au bout de l’enfer, peut nous servir d’exemple. Ce film ne prétend pas donner un récit emblématique du vécu de soldats au Viêt Nam : la singularité de l’aventure des protagonistes est absolue mais c’est le travail formel qui donne à cette oeuvre une dimension allégorique. La folie destructrice qui s’empare au fur et à mesure de certains personnages est traduite, inscrite dans leur milieu de vie habituel, à travers la longue séquence qui ouvre le film, décrivant des scènes de la vie quotidienne et la fameuse chasse du cerf dans la montagne.

La réapparition du cerf après la guerre permet de situer le traumatisme, sa nouveauté par rapport à la situation initiale mais aussi son adéquation avec une aliénation qui était là depuis le début, de manière spectrale, celle de la classe ouvrière de l’un des états les plus industrialisés des États-Unis d’Amérique à l’heure d’une crise qui n’en finit jamais d’en finir. S’échapper d’un présent dégradé en allant faire la guerre est une voie sans issue, aussi bien au niveau individuel que collectif. Ici, le drame individuel condense le désespoir d’une Amérique défaite – la jonction entre les deux niveaux est effectuée à l’extrême fin du film quand les personnages entonnent God Bless America – et le sentiment d’impotence, sensible dès les premiers moments et notamment celui de la chasse, se reproduit dans l’absence d’issue différente de la folie ou de la mort qu’offre la guerre.

La thématique du déplacement dans son rapport à la totalisation est largement perceptible dans un film comme Loin du Viêt Nam. La problématique du collectif de réalisateurs est bien celle d’intellectuels qui souhaitent prendre parti contre la guerre, sans se réfugier dans la posture confortable des éternels signataires de pétitions et des porte-parole providentiels. Godard le dit bien dans ce même film : « Ce que je peux faire de mieux pour le Viêt Nam, je crois, c’est plutôt que d’essayer d’envahir le Viêt Nam par une espèce de générosité qui force forcément les choses, c’est au contraire laisser le Viêt Nam nous envahir et se rendre compte quelle place il occupe dans notre vie de tous les jours [...]
« quand Che Guevara dit créons deux ou trois autres Viêt Nam, on peut l’appliquer à soi-même, c’est créer un Viêt Nam en soi-même. Et alors si on est en Guinée, c’est contre les Portugais ; si on est à Chicago, c’est pour les noirs ; si on est en Amérique du Sud, c’est pour l’Amérique Latine [...] » Le cinéma devient alors une pensée de la crise, dont l’allégorie est le Viêt Nam. Les problèmes représentationnels sont liés à l’éloignement de la guerre : comment filmer celle-ci de l’extérieur ? Le pari artistique est de mettre au centre du film l’éloignement, d’en faire un film sur la possibilité de se faire « envahir » par le Viêt Nam plutôt que l’inverse.

Le cinéma de crise progressiste est donc un cinéma qui traite non-seulement de la crise, mais aussi de sa propre difficulté à traiter la crise de manière totalisante. En d’autres termes, l’irreprésentable de la crise est au principe de la procédure artistique d’allégorisation. C’est parce que quelque chose du réel est irrationnel, incompréhensible, qu’il devient nécessaire d’avoir recours à l’art pour donner forme à ce réel et l’inscrire dans un champ plus vaste, mais aussi pour situer l’ambiguïté de ce réel à l’intérieur même de la fable. En effet, de l’irrationnel à l’ambiguïté, on passe de la confusion et du chaos existentiel à l’ouverture des possibles. Dans Loin du Viêt Nam, l’éloignement des Vietnamiens rend leur détermination à se battre et à triompher incompréhensible, irrationnelle.

La distance entre les intellectuels qui s’en sentent solidaires et l’événement lui-même est irréductible. Mais c’est aussi parce que l’attitude des Vietnamiens est absolument incompréhensible de l’extérieur qu’elle possède une dimension universelle dans la conjoncture. C’est d’ailleurs ainsi que se conclut le film : « Lorsque les Vietnamiens disent qu’il faut arrêter cette guerre, mais pas à n’importe quel prix, on dit qu’ils ne sont pas raisonnables. C’est vrai que les Vietnamiens ne sont pas raisonnables. C’est vrai qu’ils sont fous ces Vietnamiens et que leur intransigeance violente en nous des habitudes liées à nos privilèges. Mais la folie vietnamienne est peut-être la sagesse politique de notre temps. [...] »

À l’inverse, le cinéma de crise réactionnaire se situe dans la même approche que celle de nos dirigeants politiques qui stigmatisent les boucs-émissaires de la crise économique : il n’inscrit en rien les effets de la crise dans une totalité que les individus pourraient appréhender de manière à la fois sensible et rationnelle. Un film comme La journée de la jupe donne un point de vue purement individuel sur la prétendue crise de l’autorité, à partir de personnages fades et sans épaisseur. Au lieu de donner des armes à celles et ceux qui subissent des formes de dominations structurelles et systémiques, il les confine dans l’univers où ils souffrent, entre la compassion et la complaisance.

Le problème du pouvoir à l’école invite pourtant à élargir la question, à s’interroger sur le pouvoir des dominants, celui des dominés, et surtout, sur la façon dont les dominés peuvent exercer un semblant de pouvoir, qui leur donne une position momentanée de dominants. Un film aurait pu appréhender la domination au sein des quartiers populaires, en y travaillant sur l’ambiguïté constitutive de toute domination : la participation active des opprimés au sort qui leur est fait.

Enfin, la question du pouvoir est aussi celle de la prise du pouvoir. Une prise d’otage est toujours l’occasion d’apprécier l’impact de la critique des armes face à l’arme de la critique. Rien de tout cela, car précisément La journée de la jupe ne laisse pas penser à « autre chose » que ce qu’il nous étale sous les yeux, avec une complaisance douteuse. Décidément, si le pouvoir est au bout du pistolet automatique, son exercice reste le monopole des oppresseurs, qui versent leur fiel réactionnaire par l’intermédiaire de films encensés dans des revues comme Valeurs actuelles, dont le numéro 3774 parle de « jubilation à voir cette prof savourer la puissance que lui donne ce pistolet de se faire, enfin, écouter et obéir de ses élèves ».

On a de fortes raisons de croire que la fameuse puissance du pistolet est bien celle que la classe dominante aimerait faire goûter à la jeunesse ouvrière révoltée de ce pays. L’état d’urgence lors des émeutes de novembre 2005 est bien là pour nous le rappeler.