"VALSE AVEC BACHIR" CANAL PLUS lundi 21 septembre 2009 20h50 (videos)
23 septembre 2009, 00:31
Z32, un film d’Avi Mograbi
Un soldat israélien ordinaire
de Michelle Guerci
Le réalisateur Avi Mograbi ne cesse de filmer la société israélienne de l’intérieur. Son dernier film, Z32, est consacré à un jeune soldat ayant perpétré un crime de guerre.
C’est un film qui dérange, d’autant plus qu’il sort juste après l’offensive sur Gaza. Z32 raconte l’histoire d’un jeune soldat israélien appartenant à l’une de ces unités d’élite qui opèrent dans les territoires occupés. Lors d’une opération de représailles, il tue un policier palestinien. Le meurtre d’un innocent, commis de sang froid, sur ordre de sa hiérarchie, pour venger la mort de soldats israéliens dans un attentat. Un acte que, deux ans après, il ne parvient pas à oublier. L’histoire a pris une fois de plus Avi Mograbi de vitesse. Mais, paradoxe, le décalage entre son film et l’actualité, l’horreur perpétrée à Gaza avec le large soutien de la population israélienne, démontre à quel point son œuvre est essentielle. Car Mograbi ne cède pas un pouce de terrain politique ou artistique face à la machine de mort israélienne.
Ses films démontent de l’intérieur les ressorts de la mécanique politique israélienne. Comment la machine étatique s’immisce, distille dans chaque espace de la société, à commencer par l’école, dès la maternelle, sa propagande de mort, de haine, en falsifiant l’histoire, en manipulant les mythes, en brouillant toutes les images. Comment elle contamine les individus, jusqu’au cœur de leur intimité. Dans son film précédent, Pour un seul de mes deux yeux, Mograbi montre le détournement idéologique des mythes bibliques de Massada et de Samson pour justifier l’occupation. Saisissantes images que celles de ces guides touristiques demandant aux visiteurs du site de Massada de mimer le suicide collectif des Zélotes pour échapper à l’occupant romain, car elles évoquent en creux les attentats-suicides. Autre armée d’occupation. De jeunes militaires israéliens, filmés contre leur gré en train d’humilier des Palestiniens, mères de famille, écoliers, paysans, ouvriers dans les situations les plus banales, les plus quotidiennes, le retour de l’école, l’urgence de se rendre à l’hôpital, l’arrêt d’un tracteur en plein champ, l’attente des heures durant à un check-point, sur un pied, car tel a été l’ordre.
Faire des films, pour Mograbi, relève donc d’une nécessité impérieuse, d’une urgence politique. Mais sa démarche est hors normes, car elle interroge le cinéma à l’endroit où ça fait mal. Présentées comme le réel, les images n’en sont qu’une reconstruction, du point de vue de celui qui les manipule. Le système d’information les distille, les sélectionne pour pérenniser une idéologie dominante – la fameuse « preuve par l’image ». Cela dépasse évidemment le cas d’Israël, dont la propagande d’Etat n’en est que l’acmé. Mograbi interroge le cinéma au raz des conditions de faisabilité dans ce pays-là, dans cette guerre-là. Il fait œuvre en posant les questions du politique et de l’esthétique en même temps, car elles sont indissociables. Qui filmer, comment filmer, comment faire rendre gorge aux images : ces questions concernent le cinéma en général. Et sa méthode constitue une tentative de réponse là-bas et maintenant.
Déconstruire les images
pour faire advenir du réel
Dans Comment j’ai surmonté ma peur et appris à aimer Ariel Sharon (1997), tourné après l’assassinat d’Itzhak Rabin, alors qu’il veut montrer le « monstre » qui sommeille en Sharon, il découvre, le film se faisant, que l’homme Sharon crève l’écran, qu’il est drôle, charismatique, bref, sympathique. Une complicité se crée. Devant ce constat d’échec, l’impossibilité à montrer le vrai Sharon, l’homme politique « nuisible », il introduit dans le documentaire une fiction : sa femme le quitte parce qu’il a cédé à la séduction sharonienne. Et il termine se dandinant au rythme frénétique de rockers à paillotes chantant « Bibi » Netanyahu, le Likoud, leur haine de la gauche et des Arabes. Fallait-il faire ou ne pas faire ce film ? Telle est la question que Mograbi résout sous nos yeux, puisque le film existe. Mais, images à l’appui, il nous met en garde contre la séduction de Sharon filmé par Mograbi. La méthode Mograbi, déconstruire les images pour faire advenir du réel, n’est pas une recette. Elle se réinvente en fonction du film à faire. Jusqu’à présent autour de trois axes : introduire de la fiction au cœur du documentaire comme détour ou comme recours pour reconstruire un autre réel, montrer le film en train de se faire pour casser l’illusion du spectacle, mettre en scène le personnage Mograbi-réalisateur, à la maison, avec ses questions, ses doutes, ses contradictions, son découragement... Car, la politique contaminant tout, il n’y a pas de séparation possible entre sphère publique et vie privée : le salon des Mograbi devient le lieu symbolique de cette réalité, de la résistance de l’homme et du cinéaste.
Dans Z32, celui-ci est confronté à un problème nouveau. Pour la première fois, il collabore avec son personnage. Un contrat les lie : il ne peut le filmer qu’à condition que son identité ne soit pas révélée. Car Z32 a peur. Son témoignage, qui raconte l’armée de l’intérieur et sa participation à un crime de guerre, l’expose évidemment à une sanction. Alors, Mograbi invente un nouveau dispositif : la collaboration entre le réalisateur et son personnage sera montrée d’emblée, puisque le film s’ouvre sur un jeune couple en train de se filmer. « Ça tourne, c’est bon le cadre ? », interroge la jeune femme. En un plan, on plonge au cœur des raisons de la présence de ces deux-là, corps avachis l’un sur l’autre, s’allumant un pétard, seuls avec leur caméra. Son incompréhension à elle devant ce que lui appelle « cette saloperie d’histoire », l’importance pour lui de son pardon à elle.
Mais où est donc passé le réalisateur ? A-t-il renoncé à se mettre en scène, après avoir abandonné la caméra à son personnage ? Ce n’est pas le genre de Mograbi de déserter le terrain. Dans un plan hilarant, il apparaît dans son salon cagoulé, lisant un témoignage. Puis il fait dans la cagoule un trou pour les yeux, pour la bouche, pour le nez. Soudain, arrive sa femme, à qui il annonce qu’elle fait partie de la scène. Enfin, il la retire, cette cagoule, parce que « le personnage n’en peut plus », « qu’il va falloir procéder autrement, que dorénavant le réalisateur n’apparaîtra qu’en chantant ». En direct live, Mograbi met le film en abyme, dévoile le problème de cinéma auquel il est confronté pour ce film-là, cette identité à ne pas révéler, tout en évitant de transformer son personnage en homme effrayant – ce que l’on vient de voir de façon burlesque –, le contraire de ce qu’il veut montrer, puisque Z32 n’est pas un monstre, mais un soldat ordinaire.
Le porte-voix de tous les soldats du monde
Troisième plan : une bouche parle, en très gros plan. Puis apparaît un œil. Enfin, tout un visage flouté, à l’exception des yeux et de la bouche. Puis un masque se dessine qui, tout au long du film, évoluera, tantôt surligné, tantôt véritable masque de théâtre, enfin presque invisible. De cette contrainte réelle – ne pas révéler l’identité de Z32 – est né un artifice de cinéma d’une puissance inouïe. Car le soldat Z32 prend alors une autre ampleur : il se démultiplie, semble être le porte-voix de soldats de toutes les armées du monde et, dans le même temps, il est là en chair et en os, si proche que, raconte Mograbi, lors d’une projection à Tel Aviv, certains spectateurs étaient convaincus de l’avoir reconnu dans la salle. L’empathie fonctionne avec l’illusion de voir un homme qui risque gros en témoignant à visage découvert. D’où le trouble que provoque cette main passée sur le visage, sous le masque donc, car on avait oublié. L’illusion se casse alors pour mettre à distance le récit d’un personnage, Z32. Ce dispositif nous fait osciller pendant tout le film entre émotion, compassion, malaise, froideur.
Le récit de Z32 commence par la description de ses vingt-deux mois d’entraînement : l’obligation d’être le meilleur pour ne pas être renvoyé, la promiscuité, les 99% d’humiliations et de brimades, l’attente à ne rien faire, la masturbation comme seule occupation, le sentiment de surpuissance, de pouvoir baiser toutes les filles, de devenir un héros de film à la Chuck Norris, comment tout individu de plus de cinq ans devient un ennemi à abattre, comment autorisation est donnée de tirer sur les enfants… De ce contexte général, qui transforme un jeune homme de 20 ans en machine à tuer, le témoignage passe aux actions plus précises, qui outrepassent les « recommandations », par exemple le dépôt d’une charge tactile à un check-point qui provoque le mort de cinq enfants, cinq frères rentrant de l’école.
Deux plans ferment ce « prologue », Mograbi dans son salon chantant. On pense aux songs de Brecht. Mais la douceur de ce chant évoque le blues – ou quand il ne reste plus qu’à chanter pour ne pas pleurer. Enfin, Mograbi en route pour les territoires occupés, carte en main, passant un barrage avec Z 32.
Tout le film alterne ces quatre espaces-temps indissociables, qui se répondent mais avancent séparément. Car chaque personnage parle d’une place différente. Z32, seul à l’écran, revient sur l’acte passé. Le couple, miné par cette histoire, oscille entre sa demande qu’il lui raconte son histoire, qu’elle endosse son acte, moyen de s’en débarrasser, ne pas affronter sa propre responsabilité. Et son impossibilité à elle d’accepter cette logique, car elle le questionne justement au plus serré sur sa responsabilité.
Invisibilité des Palestiniens
Le personnage du réalisateur-Mograbi, lui, joue un triple jeu. Ses chants, comme le chœur dans la tragédie antique, donnent le point de vue de l’écoutant, qui pèse les responsabilités plus globales, politiques, de la société civile, vous, moi, face à ces crimes de guerre. Mais il est aussi – comme dans les autres films– le cinéaste Mograbi qui expose ses doutes et son ambivalence face à Z32. Enfin, il est le cinéaste-acteur de cette histoire, car c’est lui qui demande à Z32 de revenir sur les lieux de crime. Et là, l’histoire prend une autre dimension. Car l’Autre, le Palestinien, cesse d’être l’objet du tourment de Z32. Il devient sujet, son territoire écrasé de soleil existe, et il prend le visage de cette femme palestinienne qui passe, lentement au loin, puis plus près, regarde la caméra et Z32. Qui ne la voit pas. Impossible reconnaissance. Tout le problème d’Israël est résumé dans ce plan. Ce retour sur les lieux fait basculer le film. Le témoignage cesse d’être abstrait. Les deux plans en surimpression – Z32 dans le salon de Mograbi, qui raconte la montée d’adrénaline, le sentiment de planer, les tirs de joie qui s’acharnent sur le Palestinien, et Z32 sur les lieux – restituent à l’acte sa véritable dimension : un assassinat.
Retour du refoulé : lui qui ne se souvenait de rien, sauf d’avoir tué, prend conscience. Cherche, trouve où ils étaient cachés, « voit » que cet endroit est désert, comprend la configuration des lieux et réalise qu’une attaque était impossible. « Quel gâchis. Si on me tirait dessus maintenant, ce serait symbolique, tout l’événement serait symbolique », lâche t-il. A ce moment, Z32 cesse d’être ce jeune homme qui avouait de façon neutre, formelle, être un criminel de guerre. Il habite à nouveau son discours. Ses mots se font plus précis, ses aveux aussi : il dit à sa petite amie que, lors de l’opération, il n’avait pas la sensation que le Palestinien était un homme ; il avoue sa fierté d’avoir tué lorsqu’il rentre à la base, et raconte le concert « génial » auquel il assiste le soir même du meurtre. Plus il affronte sa responsabilité, dit l’indicible, le plaisir qu’il a pris, plus il accède à ce qu’elle lui demande, la reconnaissance de sa responsabilité, moins elle le supporte. Plus il lui devient étranger. Alors que le film avait démarré sur les corps mêlés, il se clôt sur une séparation absolue.
Mograbi, extérieur à l’histoire, n’est pas dans la même posture que la jeune fille. Comme nous, il est divisé. C’est sa femme Tami qui, une fois de plus, se fait l’écho de cette division intérieure : « Ce n’est pas un sujet pour un film », « Ne l’emmène pas chez nous, surtout pas dans le salon ». Elle doute de la sincérité de Z32 : « Il joue au repenti, se lave à ton regard. » Et pointe l’ambiguïté du cinéaste Mograbi : « Tu t’en sortiras une fois de plus en faisant un film percutant. » Le film se faisant, Mograbi tranche : il accueille dans son salon « ce perdant, ce simple figurant », en même temps qu’il avoue « abriter un assassin dans son film », même s’il lui pardonne, « au moins ça le tourmente d’avoir réduit un homme à une tache ». Dans sa dernière apparition, il va plus loin, avoue le plaisir qu’il a pris, lui, le cinéaste, à voir Z32 souffrir devant ses yeux, sa honte de l’avoir chanté et de lui avoir pardonné.
Complexité des hommes, clivages intérieurs, responsabilité individuelle, responsabilité collective : Z32 aborde la question d’une possible rédemption. D’où l’acharnement de Mograbi à filmer le problème de tous les côtés, de tous les points de vue. Impossible de ne pas penser aux propos d’Hannah Arendt sur la banalité du mal ; à la guerre d’Algérie, à la torture de masse pratiquée par de jeunes appelés. Combien de temps aura-t-il fallu pour que ce récit existe ? Mograbi l’avoue : il est très pessimiste. Mais en filmant Israël, ici et maintenant, il œuvre pour l’histoire, pour qu’un possible futur advienne.
Z32, un film d’Avi Mograbi
Un soldat israélien ordinaire
de Michelle Guerci
Le réalisateur Avi Mograbi ne cesse de filmer la société israélienne de l’intérieur. Son dernier film, Z32, est consacré à un jeune soldat ayant perpétré un crime de guerre.
C’est un film qui dérange, d’autant plus qu’il sort juste après l’offensive sur Gaza. Z32 raconte l’histoire d’un jeune soldat israélien appartenant à l’une de ces unités d’élite qui opèrent dans les territoires occupés. Lors d’une opération de représailles, il tue un policier palestinien. Le meurtre d’un innocent, commis de sang froid, sur ordre de sa hiérarchie, pour venger la mort de soldats israéliens dans un attentat. Un acte que, deux ans après, il ne parvient pas à oublier. L’histoire a pris une fois de plus Avi Mograbi de vitesse. Mais, paradoxe, le décalage entre son film et l’actualité, l’horreur perpétrée à Gaza avec le large soutien de la population israélienne, démontre à quel point son œuvre est essentielle. Car Mograbi ne cède pas un pouce de terrain politique ou artistique face à la machine de mort israélienne.
Ses films démontent de l’intérieur les ressorts de la mécanique politique israélienne. Comment la machine étatique s’immisce, distille dans chaque espace de la société, à commencer par l’école, dès la maternelle, sa propagande de mort, de haine, en falsifiant l’histoire, en manipulant les mythes, en brouillant toutes les images. Comment elle contamine les individus, jusqu’au cœur de leur intimité. Dans son film précédent, Pour un seul de mes deux yeux, Mograbi montre le détournement idéologique des mythes bibliques de Massada et de Samson pour justifier l’occupation. Saisissantes images que celles de ces guides touristiques demandant aux visiteurs du site de Massada de mimer le suicide collectif des Zélotes pour échapper à l’occupant romain, car elles évoquent en creux les attentats-suicides. Autre armée d’occupation. De jeunes militaires israéliens, filmés contre leur gré en train d’humilier des Palestiniens, mères de famille, écoliers, paysans, ouvriers dans les situations les plus banales, les plus quotidiennes, le retour de l’école, l’urgence de se rendre à l’hôpital, l’arrêt d’un tracteur en plein champ, l’attente des heures durant à un check-point, sur un pied, car tel a été l’ordre.
Faire des films, pour Mograbi, relève donc d’une nécessité impérieuse, d’une urgence politique. Mais sa démarche est hors normes, car elle interroge le cinéma à l’endroit où ça fait mal. Présentées comme le réel, les images n’en sont qu’une reconstruction, du point de vue de celui qui les manipule. Le système d’information les distille, les sélectionne pour pérenniser une idéologie dominante – la fameuse « preuve par l’image ». Cela dépasse évidemment le cas d’Israël, dont la propagande d’Etat n’en est que l’acmé. Mograbi interroge le cinéma au raz des conditions de faisabilité dans ce pays-là, dans cette guerre-là. Il fait œuvre en posant les questions du politique et de l’esthétique en même temps, car elles sont indissociables. Qui filmer, comment filmer, comment faire rendre gorge aux images : ces questions concernent le cinéma en général. Et sa méthode constitue une tentative de réponse là-bas et maintenant.
Déconstruire les images
pour faire advenir du réel
Dans Comment j’ai surmonté ma peur et appris à aimer Ariel Sharon (1997), tourné après l’assassinat d’Itzhak Rabin, alors qu’il veut montrer le « monstre » qui sommeille en Sharon, il découvre, le film se faisant, que l’homme Sharon crève l’écran, qu’il est drôle, charismatique, bref, sympathique. Une complicité se crée. Devant ce constat d’échec, l’impossibilité à montrer le vrai Sharon, l’homme politique « nuisible », il introduit dans le documentaire une fiction : sa femme le quitte parce qu’il a cédé à la séduction sharonienne. Et il termine se dandinant au rythme frénétique de rockers à paillotes chantant « Bibi » Netanyahu, le Likoud, leur haine de la gauche et des Arabes. Fallait-il faire ou ne pas faire ce film ? Telle est la question que Mograbi résout sous nos yeux, puisque le film existe. Mais, images à l’appui, il nous met en garde contre la séduction de Sharon filmé par Mograbi. La méthode Mograbi, déconstruire les images pour faire advenir du réel, n’est pas une recette. Elle se réinvente en fonction du film à faire. Jusqu’à présent autour de trois axes : introduire de la fiction au cœur du documentaire comme détour ou comme recours pour reconstruire un autre réel, montrer le film en train de se faire pour casser l’illusion du spectacle, mettre en scène le personnage Mograbi-réalisateur, à la maison, avec ses questions, ses doutes, ses contradictions, son découragement... Car, la politique contaminant tout, il n’y a pas de séparation possible entre sphère publique et vie privée : le salon des Mograbi devient le lieu symbolique de cette réalité, de la résistance de l’homme et du cinéaste.
Dans Z32, celui-ci est confronté à un problème nouveau. Pour la première fois, il collabore avec son personnage. Un contrat les lie : il ne peut le filmer qu’à condition que son identité ne soit pas révélée. Car Z32 a peur. Son témoignage, qui raconte l’armée de l’intérieur et sa participation à un crime de guerre, l’expose évidemment à une sanction. Alors, Mograbi invente un nouveau dispositif : la collaboration entre le réalisateur et son personnage sera montrée d’emblée, puisque le film s’ouvre sur un jeune couple en train de se filmer. « Ça tourne, c’est bon le cadre ? », interroge la jeune femme. En un plan, on plonge au cœur des raisons de la présence de ces deux-là, corps avachis l’un sur l’autre, s’allumant un pétard, seuls avec leur caméra. Son incompréhension à elle devant ce que lui appelle « cette saloperie d’histoire », l’importance pour lui de son pardon à elle.
Mais où est donc passé le réalisateur ? A-t-il renoncé à se mettre en scène, après avoir abandonné la caméra à son personnage ? Ce n’est pas le genre de Mograbi de déserter le terrain. Dans un plan hilarant, il apparaît dans son salon cagoulé, lisant un témoignage. Puis il fait dans la cagoule un trou pour les yeux, pour la bouche, pour le nez. Soudain, arrive sa femme, à qui il annonce qu’elle fait partie de la scène. Enfin, il la retire, cette cagoule, parce que « le personnage n’en peut plus », « qu’il va falloir procéder autrement, que dorénavant le réalisateur n’apparaîtra qu’en chantant ». En direct live, Mograbi met le film en abyme, dévoile le problème de cinéma auquel il est confronté pour ce film-là, cette identité à ne pas révéler, tout en évitant de transformer son personnage en homme effrayant – ce que l’on vient de voir de façon burlesque –, le contraire de ce qu’il veut montrer, puisque Z32 n’est pas un monstre, mais un soldat ordinaire.
Le porte-voix de tous les soldats du monde
Troisième plan : une bouche parle, en très gros plan. Puis apparaît un œil. Enfin, tout un visage flouté, à l’exception des yeux et de la bouche. Puis un masque se dessine qui, tout au long du film, évoluera, tantôt surligné, tantôt véritable masque de théâtre, enfin presque invisible. De cette contrainte réelle – ne pas révéler l’identité de Z32 – est né un artifice de cinéma d’une puissance inouïe. Car le soldat Z32 prend alors une autre ampleur : il se démultiplie, semble être le porte-voix de soldats de toutes les armées du monde et, dans le même temps, il est là en chair et en os, si proche que, raconte Mograbi, lors d’une projection à Tel Aviv, certains spectateurs étaient convaincus de l’avoir reconnu dans la salle. L’empathie fonctionne avec l’illusion de voir un homme qui risque gros en témoignant à visage découvert. D’où le trouble que provoque cette main passée sur le visage, sous le masque donc, car on avait oublié. L’illusion se casse alors pour mettre à distance le récit d’un personnage, Z32. Ce dispositif nous fait osciller pendant tout le film entre émotion, compassion, malaise, froideur.
Le récit de Z32 commence par la description de ses vingt-deux mois d’entraînement : l’obligation d’être le meilleur pour ne pas être renvoyé, la promiscuité, les 99% d’humiliations et de brimades, l’attente à ne rien faire, la masturbation comme seule occupation, le sentiment de surpuissance, de pouvoir baiser toutes les filles, de devenir un héros de film à la Chuck Norris, comment tout individu de plus de cinq ans devient un ennemi à abattre, comment autorisation est donnée de tirer sur les enfants… De ce contexte général, qui transforme un jeune homme de 20 ans en machine à tuer, le témoignage passe aux actions plus précises, qui outrepassent les « recommandations », par exemple le dépôt d’une charge tactile à un check-point qui provoque le mort de cinq enfants, cinq frères rentrant de l’école.
Deux plans ferment ce « prologue », Mograbi dans son salon chantant. On pense aux songs de Brecht. Mais la douceur de ce chant évoque le blues – ou quand il ne reste plus qu’à chanter pour ne pas pleurer. Enfin, Mograbi en route pour les territoires occupés, carte en main, passant un barrage avec Z 32.
Tout le film alterne ces quatre espaces-temps indissociables, qui se répondent mais avancent séparément. Car chaque personnage parle d’une place différente. Z32, seul à l’écran, revient sur l’acte passé. Le couple, miné par cette histoire, oscille entre sa demande qu’il lui raconte son histoire, qu’elle endosse son acte, moyen de s’en débarrasser, ne pas affronter sa propre responsabilité. Et son impossibilité à elle d’accepter cette logique, car elle le questionne justement au plus serré sur sa responsabilité.
Invisibilité des Palestiniens
Le personnage du réalisateur-Mograbi, lui, joue un triple jeu. Ses chants, comme le chœur dans la tragédie antique, donnent le point de vue de l’écoutant, qui pèse les responsabilités plus globales, politiques, de la société civile, vous, moi, face à ces crimes de guerre. Mais il est aussi – comme dans les autres films– le cinéaste Mograbi qui expose ses doutes et son ambivalence face à Z32. Enfin, il est le cinéaste-acteur de cette histoire, car c’est lui qui demande à Z32 de revenir sur les lieux de crime. Et là, l’histoire prend une autre dimension. Car l’Autre, le Palestinien, cesse d’être l’objet du tourment de Z32. Il devient sujet, son territoire écrasé de soleil existe, et il prend le visage de cette femme palestinienne qui passe, lentement au loin, puis plus près, regarde la caméra et Z32. Qui ne la voit pas. Impossible reconnaissance. Tout le problème d’Israël est résumé dans ce plan. Ce retour sur les lieux fait basculer le film. Le témoignage cesse d’être abstrait. Les deux plans en surimpression – Z32 dans le salon de Mograbi, qui raconte la montée d’adrénaline, le sentiment de planer, les tirs de joie qui s’acharnent sur le Palestinien, et Z32 sur les lieux – restituent à l’acte sa véritable dimension : un assassinat.
Retour du refoulé : lui qui ne se souvenait de rien, sauf d’avoir tué, prend conscience. Cherche, trouve où ils étaient cachés, « voit » que cet endroit est désert, comprend la configuration des lieux et réalise qu’une attaque était impossible. « Quel gâchis. Si on me tirait dessus maintenant, ce serait symbolique, tout l’événement serait symbolique », lâche t-il. A ce moment, Z32 cesse d’être ce jeune homme qui avouait de façon neutre, formelle, être un criminel de guerre. Il habite à nouveau son discours. Ses mots se font plus précis, ses aveux aussi : il dit à sa petite amie que, lors de l’opération, il n’avait pas la sensation que le Palestinien était un homme ; il avoue sa fierté d’avoir tué lorsqu’il rentre à la base, et raconte le concert « génial » auquel il assiste le soir même du meurtre. Plus il affronte sa responsabilité, dit l’indicible, le plaisir qu’il a pris, plus il accède à ce qu’elle lui demande, la reconnaissance de sa responsabilité, moins elle le supporte. Plus il lui devient étranger. Alors que le film avait démarré sur les corps mêlés, il se clôt sur une séparation absolue.
Mograbi, extérieur à l’histoire, n’est pas dans la même posture que la jeune fille. Comme nous, il est divisé. C’est sa femme Tami qui, une fois de plus, se fait l’écho de cette division intérieure : « Ce n’est pas un sujet pour un film », « Ne l’emmène pas chez nous, surtout pas dans le salon ». Elle doute de la sincérité de Z32 : « Il joue au repenti, se lave à ton regard. » Et pointe l’ambiguïté du cinéaste Mograbi : « Tu t’en sortiras une fois de plus en faisant un film percutant. » Le film se faisant, Mograbi tranche : il accueille dans son salon « ce perdant, ce simple figurant », en même temps qu’il avoue « abriter un assassin dans son film », même s’il lui pardonne, « au moins ça le tourmente d’avoir réduit un homme à une tache ». Dans sa dernière apparition, il va plus loin, avoue le plaisir qu’il a pris, lui, le cinéaste, à voir Z32 souffrir devant ses yeux, sa honte de l’avoir chanté et de lui avoir pardonné.
Complexité des hommes, clivages intérieurs, responsabilité individuelle, responsabilité collective : Z32 aborde la question d’une possible rédemption. D’où l’acharnement de Mograbi à filmer le problème de tous les côtés, de tous les points de vue. Impossible de ne pas penser aux propos d’Hannah Arendt sur la banalité du mal ; à la guerre d’Algérie, à la torture de masse pratiquée par de jeunes appelés. Combien de temps aura-t-il fallu pour que ce récit existe ? Mograbi l’avoue : il est très pessimiste. Mais en filmant Israël, ici et maintenant, il œuvre pour l’histoire, pour qu’un possible futur advienne.
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