Jean Rouch : 1917-2004 Le griot venu de France

Traduction

Réalisateur parisien, auteur d’au moins 120 films uniques, Jean Rouch fut
le grand documentariste d’une Afrique mythique et surréelle. Expérimentateur
infatigable, il filma les hommes comme des paysages et les paysages comme des
hommes. Il fut le père
du documentaire moderne.

De ROBERTO SILVESTRI

Jean Rouch, parisien, réalisateur, auteur d’au moins 120 films "uniques", tournés
pour la plupart en Afrique. Ingénieur civil, envoyé en ’41 par le colonialisme
français pour construire des routes et des ponts ("comme les Romains") au Niger
et au Mali. Il revient en Europe, fait de la Résistance, entre dans Berlin libéré,
il est journaliste et homme de lettres, aux accents surréalistes. Acteur culturel
infatigable, il tombe amoureux du continent noir parce qu’il trouve la cosmogonie
Songhay analogue à l’inconscient bretonien dans le défi aux linéarités logiques.
Il devient le griot venu de la Gaule, le "grand frère" d’un cinéma naissant :
il est ethnographe ("le filleul" de Marcel Griaule, patron au Musée de l’Homme à Paris),
contre-anthropologue visuel, africanisant, directeur de festival et d’institutions,
instigateur d’entreprises artistiques (comme les Cahiers du Cinéma), animateur
enthousiasmant de groupes d’action immatérielle continuée.

Il défend Langlois en ’68, auquel il participe et qu’il ne trahit jamais, contribue à la
naissance du cinéma sud-saharien indépendant. Le nigérien Moustapha Alassane,
réalisateur désacralisant de dessins animés qui l’a guidé dans son ultime incursion
en brousse était un de ses "élèves". De même que le premier cinéaste humoriste
du Niger, Oumarou Ganda, qui fut sa star dans Moi, un noir. Et le Sénégalais
Dijbril Diop Mambety,
le "Godard de Dakar", mort il y a quelques années ou son compatriote Gaye Ramaka...
Mais Rouch fut le "père" que les cinéastes du continent, à la fin, durent, avec
sympathie et respect, dépasser, presque "tuer" ("ses films nous observent comme
si nous étions des insectes" fut la perfide phrase libératrice, par laquelle
Sembene Ousmane s’est définitivement décroché). Entomologiste ? On ne dirait
pas. Dresseur "d’insectes" ? Encore moins.

Si jamais, provocateur, instigateur jamais paternaliste de leur transformation
d’objets filmés en sujets d’histoire, comme le feront Grifi et Kiarostami et
autres déconstructeurs du plateau et du mythe du cinéma d’auteur, aussi bien
industriel qu’underground...Jean Rouch, au contraire d’autres documentaristes
de l’époque, comme Richard Leacock, entretenait avec les rites et les mythes
(archaïques et métropolitains) un rapport chaud et interne et communiquait avec
les gens qu’il filmait, les invitant à réagir et à se "disputer" avec l’oeil
scrutateur (autre chose que l’enregistrement objectif de la réalité telle qu’elle
est). D’où son originalité et son hérésie : au documentariste ethnographique s’ajoutaient
l’auteur d’essais socio-psychologiques et le créateur de fictions conçues comme
un instrument supplémentaire de connaissance/changement de réalités, individuelles
ou rituelles, en progrès.

Si jamais, le vrai conflit avec les réalisateurs africains c’est que l’on ait
reproché au maître Rouch sa perspective frontale, sa "constitution d’images" diminuée
qui ne tient pas compte de la pression du hors champ, des 360 degrés qui l’entourent,
encore moins de ce qui se trouve dans le dos du réalisateur (institutions, jeu
politique, forces sociales en conflit, un "vrai destinataire" du film qui ne
soit pas son fidèle cénacle cosmopolitain). Ce qui, dans les notes critiques,
très dures et pointues de Serge Daney, sera la preuve que ne sont "de gauche" ni
cet "esthète anarchiste"de Rouch, ni les Cahiers (tous sauf Godard), ni lui-même : "Rouch
a cessé de penser que c’était le devoir d’un cinéaste d’aller au-delà de sa propre
expérience sociale...Il ne croit pas à l’histoire, il sait seulement que le temps
linéaire accueille un moment agité et violent de liberté désordonnée et anti-autoritaire,
et qu’il faut en garder la trace et le souvenir dans un film-jeu, jeu comme contraire
du rite, mais rite malgré tout".

Jamais Rouch n’affronte les problèmes des rapports féodaux, violemment non égalitaires
entre Africains. Jamais il ne dit rien des différences sociales et sexuelles.
Rossellini, qui pourtant adorait Jaguar, se disputa avec lui : il est honteux
de se servir de cet instrument comme d’un jouet, il doit servir à quelque chose.
A quoi ? Le mystère de Rouch est d’observer et de conserver l’image d’une Afrique
unique et mythique. Et de quelques Africains en particulier (Damouré ou Lam de
Jaguar, 1954). Le même Damouré Zika qui voyageait dans l’auto de la mort avec
la femme de Rouch. Le même Damouré sur les initiales duquel se base le nom de
la société soixante-huitarde pour les droits d’auteurs des acteurs africains,
la Dalarouta ("La" pour Lam, "Rou" pour Rouch et "Ta" pour Tallou). Rouch, le
griot "cinématique" à qui Paul Stoller, l’élève, a dédié 250 pages d’éloges comme
radiologue de la culture Songhay du Niger, c’est ce qui s’approche le plus, en
excusant la contradiction, du "roi anarchique" : grand, imposant, fascinant, enthousiasmant,
possesseur d’une aura de bonheur permanent qui en ’84 signe Dionysos, manifeste
du "cinéma-plaisir", prophétie d’une autre façon de vivre possible et qui déclare : "Pour
moi, le cinéma, c’est la complicité avec les gens que l’on filme.

Quand la TV fait un reportage sur la pâtisserie du Xème arrondissement, les pâtissiers
ne gagnent rien. Mais ce sont eux qui parlent". Prévert pourrait nous venir en
aide : "L’anarchiste aime l’ordre à un tel point qu’il n’en supporte pas la contrefaçon".
Rivette ne serait pas d’accord avec Daney : "tous les films de Rouch sont exemplaires,
même ceux qui sont ratés. Il est plus important que Godard dans l’évolution du
cinéma français car Godard va dans une direction qui ne vaut que pour lui". En
réalité, Rouch expérimente toujours, il tourne par exemple en ’62 La punition,
long-métrage, en un seul jour ("à l’époque, c’était possible, la technologie était
infiniment meilleure"), travaille souvent avec Godard, dans Paris, vu par...
et aussi dans un film jamais monté que Labarthe a perdu. Ce serait beau d’en
discuter. Mais Jean Rouch est un inconnu pour nous, comme ses grands amis d’autrefois,
Enrico Fulchignoni ou Mario Ruspoli. Ignoré. Qui n’a jamais vu un de ses films
 ? Et pourtant. C’est un des inventeurs du documentaire moderne, avec Godard,
Warhol, Perrault.

Et en même temps le plus passionné des "documentaristes didactiques" (il greffe
Robert Flaherty à l’intérieur de Dziga Vertov) de l’histoire, qui "filme les
hommes comme des paysages et les paysages comme des hommes", "le cinéma de la
réalité" et "la réalité du cinéma", comme le reconnaissait, plein d’admiration
Enzo Ungari. Dans Petit à petit (’69), des hommes d’affaires africains analysent
la vie parisienne, non sans un humour à la Ruiz : Rouch oppose explicitement à l’anthropologie
colonialiste (enquêtes de haut en bas), "l’anthropologie partagée", c’est-à-dire
le dialogue anthropologique entre des personnes semblables qui appartiennent à des
cultures différentes. Dangereux, en Italie ? Oui, parce que trop concentré sur
l’Afrique, son unique objet culturel d’affection, de ’46, quand il filme La chevelure
magique, jusqu’à la mort, près de Konni.

Jean Rouch accomplit la première descente du fleuve Niger en pirogue. Et avec
sa caméra légère, la Bell-Howell à 16mm achetée au marché aux puces, il étudia
et transforma en cours scientifiques rigoureux et gratuits, en Kodachrome, les
voyages et les travaux fluviaux, les mythes et les rites Songhay, les migrations
saisonnières au Ghana (à l’époque Côte d’or), les griots possédés de la secte
Hauka, les problèmes de fuite vers la ville, les danses sacrées de la pluie,
les circoncisions, les cérémonies funèbres...Ce n’est qu’à partir de ’54, une
fois achevé ce nécessaire apprentissage, ou plutôt enracinement dans le milieu
pour ne pas se faire traiter par la suite de "marine envahisseur", qu’il passa à des
formes hybrides de documentaires à sujet, Moi, un noir (un docker en chasse de
salaire), La pyramide humaine, Moro naba et, réalisé avec le sociologue Edgar
morin, Chronique d’un été (1961). Aujourd’hui ces matériaux de l’époque sont
précieux parce qu’ils enregistrent la transformation meurtrière advenue en Afrique
(et diaspora) et dans son inconscient collectif, le conflit campagne-ville, le
trauma entre colonialisme, post-colonialisme interrompu, néo-colonialisme et
auto-colonialisme.

Ils nous parlent aussi un peu, magiquement, d’Aristide, l’ex-séminariste haïtien
dans son involution messianique criminelle, après avoir perdu la bataille démocratico-illuministe.
Lumumba, qui s’inquiétait d’avoir perdu pour ne pas avoir doté son mouvement
révolutionnaire d’un ultérieur esprit messianique, survécut dans le lumumbisme.
Parcours néo-traditionnaliste que Rouch, selon Lanternari, a bien montré dans
ses films : les cultures traditionnelles réinterprètent à leur façon les faits,
les institutions, les personnes propres à la civilisation européanisante de la
ville.

Les Songhay, depuis ’26, ajoutent des divinités aux Hauka (le panthéon traditionnel) :
des généraux, des juges, des gouverneurs, des caporaux et "prazidan di la Republik".
Rouch rappelait en ’64 à Bouaké que dans la nouvelle religion du prophète Atcho
(Côte d’Ivoire), le président du pays à l’époque, Houphouet Boigny, apparaît
dans le mythe fondateur du mouvement prophétique, dans la triade élue de Dieu
pour le salut du continent.

Il Manifesto

traduit de l’italien par Karl et Rosa

25.02.2004
Collectif Bellaciao