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Jean Rouch : 1917-2004 Le griot venu de France


de : Collectif Bellaciao
jeudi 26 février 2004 - 01h05 - Signaler aux modérateurs

Traduction

Réalisateur parisien, auteur d’au moins 120 films uniques, Jean Rouch fut le grand documentariste d’une Afrique mythique et surréelle. Expérimentateur infatigable, il filma les hommes comme des paysages et les paysages comme des hommes. Il fut le père du documentaire moderne.

De ROBERTO SILVESTRI

Jean Rouch, parisien, réalisateur, auteur d’au moins 120 films "uniques", tournés pour la plupart en Afrique. Ingénieur civil, envoyé en ’41 par le colonialisme français pour construire des routes et des ponts ("comme les Romains") au Niger et au Mali. Il revient en Europe, fait de la Résistance, entre dans Berlin libéré, il est journaliste et homme de lettres, aux accents surréalistes. Acteur culturel infatigable, il tombe amoureux du continent noir parce qu’il trouve la cosmogonie Songhay analogue à l’inconscient bretonien dans le défi aux linéarités logiques. Il devient le griot venu de la Gaule, le "grand frère" d’un cinéma naissant : il est ethnographe ("le filleul" de Marcel Griaule, patron au Musée de l’Homme à Paris), contre-anthropologue visuel, africanisant, directeur de festival et d’institutions, instigateur d’entreprises artistiques (comme les Cahiers du Cinéma), animateur enthousiasmant de groupes d’action immatérielle continuée.

Il défend Langlois en ’68, auquel il participe et qu’il ne trahit jamais, contribue à la naissance du cinéma sud-saharien indépendant. Le nigérien Moustapha Alassane, réalisateur désacralisant de dessins animés qui l’a guidé dans son ultime incursion en brousse était un de ses "élèves". De même que le premier cinéaste humoriste du Niger, Oumarou Ganda, qui fut sa star dans Moi, un noir. Et le Sénégalais Dijbril Diop Mambety, le "Godard de Dakar", mort il y a quelques années ou son compatriote Gaye Ramaka... Mais Rouch fut le "père" que les cinéastes du continent, à la fin, durent, avec sympathie et respect, dépasser, presque "tuer" ("ses films nous observent comme si nous étions des insectes" fut la perfide phrase libératrice, par laquelle Sembene Ousmane s’est définitivement décroché). Entomologiste ? On ne dirait pas. Dresseur "d’insectes" ? Encore moins.

Si jamais, provocateur, instigateur jamais paternaliste de leur transformation d’objets filmés en sujets d’histoire, comme le feront Grifi et Kiarostami et autres déconstructeurs du plateau et du mythe du cinéma d’auteur, aussi bien industriel qu’underground...Jean Rouch, au contraire d’autres documentaristes de l’époque, comme Richard Leacock, entretenait avec les rites et les mythes (archaïques et métropolitains) un rapport chaud et interne et communiquait avec les gens qu’il filmait, les invitant à réagir et à se "disputer" avec l’oeil scrutateur (autre chose que l’enregistrement objectif de la réalité telle qu’elle est). D’où son originalité et son hérésie : au documentariste ethnographique s’ajoutaient l’auteur d’essais socio-psychologiques et le créateur de fictions conçues comme un instrument supplémentaire de connaissance/changement de réalités, individuelles ou rituelles, en progrès.

Si jamais, le vrai conflit avec les réalisateurs africains c’est que l’on ait reproché au maître Rouch sa perspective frontale, sa "constitution d’images" diminuée qui ne tient pas compte de la pression du hors champ, des 360 degrés qui l’entourent, encore moins de ce qui se trouve dans le dos du réalisateur (institutions, jeu politique, forces sociales en conflit, un "vrai destinataire" du film qui ne soit pas son fidèle cénacle cosmopolitain). Ce qui, dans les notes critiques, très dures et pointues de Serge Daney, sera la preuve que ne sont "de gauche" ni cet "esthète anarchiste"de Rouch, ni les Cahiers (tous sauf Godard), ni lui-même : "Rouch a cessé de penser que c’était le devoir d’un cinéaste d’aller au-delà de sa propre expérience sociale...Il ne croit pas à l’histoire, il sait seulement que le temps linéaire accueille un moment agité et violent de liberté désordonnée et anti-autoritaire, et qu’il faut en garder la trace et le souvenir dans un film-jeu, jeu comme contraire du rite, mais rite malgré tout".

Jamais Rouch n’affronte les problèmes des rapports féodaux, violemment non égalitaires entre Africains. Jamais il ne dit rien des différences sociales et sexuelles. Rossellini, qui pourtant adorait Jaguar, se disputa avec lui : il est honteux de se servir de cet instrument comme d’un jouet, il doit servir à quelque chose. A quoi ? Le mystère de Rouch est d’observer et de conserver l’image d’une Afrique unique et mythique. Et de quelques Africains en particulier (Damouré ou Lam de Jaguar, 1954). Le même Damouré Zika qui voyageait dans l’auto de la mort avec la femme de Rouch. Le même Damouré sur les initiales duquel se base le nom de la société soixante-huitarde pour les droits d’auteurs des acteurs africains, la Dalarouta ("La" pour Lam, "Rou" pour Rouch et "Ta" pour Tallou). Rouch, le griot "cinématique" à qui Paul Stoller, l’élève, a dédié 250 pages d’éloges comme radiologue de la culture Songhay du Niger, c’est ce qui s’approche le plus, en excusant la contradiction, du "roi anarchique" : grand, imposant, fascinant, enthousiasmant, possesseur d’une aura de bonheur permanent qui en ’84 signe Dionysos, manifeste du "cinéma-plaisir", prophétie d’une autre façon de vivre possible et qui déclare : "Pour moi, le cinéma, c’est la complicité avec les gens que l’on filme.

Quand la TV fait un reportage sur la pâtisserie du Xème arrondissement, les pâtissiers ne gagnent rien. Mais ce sont eux qui parlent". Prévert pourrait nous venir en aide : "L’anarchiste aime l’ordre à un tel point qu’il n’en supporte pas la contrefaçon". Rivette ne serait pas d’accord avec Daney : "tous les films de Rouch sont exemplaires, même ceux qui sont ratés. Il est plus important que Godard dans l’évolution du cinéma français car Godard va dans une direction qui ne vaut que pour lui". En réalité, Rouch expérimente toujours, il tourne par exemple en ’62 La punition, long-métrage, en un seul jour ("à l’époque, c’était possible, la technologie était infiniment meilleure"), travaille souvent avec Godard, dans Paris, vu par... et aussi dans un film jamais monté que Labarthe a perdu. Ce serait beau d’en discuter. Mais Jean Rouch est un inconnu pour nous, comme ses grands amis d’autrefois, Enrico Fulchignoni ou Mario Ruspoli. Ignoré. Qui n’a jamais vu un de ses films  ? Et pourtant. C’est un des inventeurs du documentaire moderne, avec Godard, Warhol, Perrault.

Et en même temps le plus passionné des "documentaristes didactiques" (il greffe Robert Flaherty à l’intérieur de Dziga Vertov) de l’histoire, qui "filme les hommes comme des paysages et les paysages comme des hommes", "le cinéma de la réalité" et "la réalité du cinéma", comme le reconnaissait, plein d’admiration Enzo Ungari. Dans Petit à petit (’69), des hommes d’affaires africains analysent la vie parisienne, non sans un humour à la Ruiz : Rouch oppose explicitement à l’anthropologie colonialiste (enquêtes de haut en bas), "l’anthropologie partagée", c’est-à-dire le dialogue anthropologique entre des personnes semblables qui appartiennent à des cultures différentes. Dangereux, en Italie ? Oui, parce que trop concentré sur l’Afrique, son unique objet culturel d’affection, de ’46, quand il filme La chevelure magique, jusqu’à la mort, près de Konni.

Jean Rouch accomplit la première descente du fleuve Niger en pirogue. Et avec sa caméra légère, la Bell-Howell à 16mm achetée au marché aux puces, il étudia et transforma en cours scientifiques rigoureux et gratuits, en Kodachrome, les voyages et les travaux fluviaux, les mythes et les rites Songhay, les migrations saisonnières au Ghana (à l’époque Côte d’or), les griots possédés de la secte Hauka, les problèmes de fuite vers la ville, les danses sacrées de la pluie, les circoncisions, les cérémonies funèbres...Ce n’est qu’à partir de ’54, une fois achevé ce nécessaire apprentissage, ou plutôt enracinement dans le milieu pour ne pas se faire traiter par la suite de "marine envahisseur", qu’il passa à des formes hybrides de documentaires à sujet, Moi, un noir (un docker en chasse de salaire), La pyramide humaine, Moro naba et, réalisé avec le sociologue Edgar morin, Chronique d’un été (1961). Aujourd’hui ces matériaux de l’époque sont précieux parce qu’ils enregistrent la transformation meurtrière advenue en Afrique (et diaspora) et dans son inconscient collectif, le conflit campagne-ville, le trauma entre colonialisme, post-colonialisme interrompu, néo-colonialisme et auto-colonialisme.

Ils nous parlent aussi un peu, magiquement, d’Aristide, l’ex-séminariste haïtien dans son involution messianique criminelle, après avoir perdu la bataille démocratico-illuministe. Lumumba, qui s’inquiétait d’avoir perdu pour ne pas avoir doté son mouvement révolutionnaire d’un ultérieur esprit messianique, survécut dans le lumumbisme. Parcours néo-traditionnaliste que Rouch, selon Lanternari, a bien montré dans ses films : les cultures traditionnelles réinterprètent à leur façon les faits, les institutions, les personnes propres à la civilisation européanisante de la ville.

Les Songhay, depuis ’26, ajoutent des divinités aux Hauka (le panthéon traditionnel) : des généraux, des juges, des gouverneurs, des caporaux et "prazidan di la Republik". Rouch rappelait en ’64 à Bouaké que dans la nouvelle religion du prophète Atcho (Côte d’Ivoire), le président du pays à l’époque, Houphouet Boigny, apparaît dans le mythe fondateur du mouvement prophétique, dans la triade élue de Dieu pour le salut du continent.

Il Manifesto

traduit de l’italien par Karl et Rosa

25.02.2004
Collectif Bellaciao



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