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La leçon de politique du cinéma italien
de : Jean-Luc Douin
mardi 9 mars 2004 - 01h38 - Signaler aux modérateurs

Le cinéma italien, qui peine encore à sortir de son asphyxie par la télévision, est en train de donner une leçon au cinéma français. Il existe, on le sait, dans l’Hexagone une conspiration du silence à propos des événements que le pays ne juge pas dignes de son histoire, un refoulement quasi général des pages troubles de l’Occupation, des exactions coloniales, des jours brûlants de Mai 68. Le cinéma français ne parvient pas à transformer l’histoire de la nation en histoires, il répugne à donner au monde des images emblématiques de son passé proche, comme s’il craignait que la peinture de personnages honteux, douteux, révolutionnaires ne brouille la perception d’une identité collective, ne crée une confusion hors de nos frontières, et même à l’intérieur d’un territoire où règne encore l’interdit (jadis dévolu au "service public") à tout ce qui ne représenterait pas "la voix de la France".

Cette amnésie n’a pas été seulement entretenue par la droite. L’arrivée de la gauche au pouvoir semble avoir également anesthésié toute velléité d’évoquer les épisodes les plus marquants de l’histoire du PCF ou de l’extrême gauche, comme par crainte de ternir ses mythologies et de jouer contre son camp.

Un peu tardif dans sa dénonciation des tentations mussoliniennes, un temps prudent dans sa sélection des priorités chronologiques, le cinéma italien, lui, s’est rattrapé depuis. Si le film historique d’Ettore Scola, Nous nous sommes tant aimés, ne commençait qu’avec la résistance antinazie de 1944, il fut l’un de ceux qui marqua un tournant. La cinématographie italienne se révéla dans les années 1960 un témoin attentif de l’évolution politique et économique du pays, utilisant la comédie pour rendre compte de l’évolution des mœurs, s’interrogeant même, à l’image du scénariste de La Terrasse, sur le rôle du rire dans le traitement de la réalité : "transgression ou consensus" ?

REVISITER SON HISTOIRE

Après sa douloureuse traversée du désert, le cinéma italien laissait espérer que Nanni Moretti ne serait pas le seul auteur à exhumer son "journal intime". En 1996, La Seconda Volta, de Mimmo Calopresti, apparut comme un coup d’audace. Un universitaire communiste, considéré par les gauchistes comme l’un de ces intellectuels collaborateurs du patronat, y poursuivait une ancienne terroriste des Brigades rouges, coupable de lui avoir tiré une balle dans la tête douze ans plus tôt, pour tenter de comprendre son geste. Le film laissait entendre qu’en osmose avec son personnage le cinéma italien était assez mûr pour réfléchir sur la violence des années 1970. Et, coup sur coup, à l’heure où la menace d’une extradition de l’ancien activiste Cesare Battisti fait polémique en France, trois films viennent prouver que le cinéma italien a aussi retenu les leçons d’un Francesco Rosi (l’auteur de L’Affaire Mattei et de Cadavres exquis) et qu’il n’a plus nécessairement besoin de rester dans le sillage de la commedia dell’arte pour revisiter son histoire.

Chronique des quatre dernières décennies de l’histoire italienne, produite par la télévision, Nos meilleures années, de Marco Tullio Giordana, aborde de front, sous le prisme d’une saga familiale, les soubresauts d’une histoire collective. On y voit une étudiante devenir terroriste. On s’y livre, dit le réalisateur, au même travail qu’en psychanalyse : "Apprendre à s’accepter soi-même." La proposition de Marco Tullio Giordana est d’"accepter l’Italie, même avec ses défauts".

Dès 1970, Bernardo Bertolucci avait osé égratigner le mythe de l’héroïsme antifasciste dans La Stratégie de l’araignée et s’interroger sur la tentation de faire pacte avec les "chemises noires" dans Le Conformiste. Il éprouve aujourd’hui le besoin de retracer dans Innocents les événements de Mai 68, qu’il vécut comme une libération des carcans, un appel au rêve, un geste subversif, un espoir que l’imagination prenne le pouvoir.

Cinéaste engagé, qui milita quelques années au sein de l’Union des communistes italiens par nécessité de "mettre fin à toute une série de compromis, personnels, professionnels, et autres encore...", Marco Bellocchio, enfin, vient, sur une commande de la RAI, de signer Buongiorno, notte, une réflexion sur l’engagement politique à partir d’un fait qui "a changé le visage de l’Italie" : l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro par les Brigades rouges en 1978. Un acte qui n’avait guère été traité jusque-là que dans Todo Modo, d’Elio Petri (1976), d’après un livre de Leonardo Sciascia. A l’époque, Elio Petri parlait d’Aldo Moro comme de "l’interprète le plus cohérent des intérêts mesquins de la petite bourgeoisie italienne accrochée à ses privilèges, mais habile à travestir ses basses intentions derrière des finalités très élevées, directement inspirées par le ciel", un "esprit tortueux, duplice". Aujourd’hui, Marco Bellocchio confesse avoir vécu l’enlèvement sanglant d’Aldo Moro "dans le plus grand accablement" et avoir découvert alors que "nous n’avions, en fait, jamais rien compris à la politique".

PÉRIPÉTIE COLLECTIVE

Buongiorno, notte émet l’hypothèse que la mort d’Aldo Moro arrangeait la Démocratie chrétienne. Deux autres films (non sortis en France), consacrés au même drame, La Piazza delle cinque lune, de Renzo Martinelli (2003), et Il Caso Moro, de Giuseppe Ferrara (1986), suivent des pistes différentes, l’un accusant la CIA, l’autre Pie XII et les francs-maçons... Ce qui signifie que, même si les "années de plomb" restent un traumatisme pour les Italiens, qui ne comprennent pas la position des Français, favorables à l’amnistie des terroristes repentis, un tabou a été brisé : cette sombre page d’histoire n’est ni oubliée ni enterrée. Elle est exhumée, sujet d’analyse et de réflexion, pour le bonheur de la démocratie.

On notera même que le cinéma italien se sent si concerné par les remous d’hier qu’il prend en compte la manière dont la péripétie collective a bouleversé des destins individuels. Portrait de famille chez Marco Tullio Giordana, ivresses intimes chez Bertolucci, meurtre du père chez Bellocchio, qui, on l’a peu souligné, insiste dans Buongiorno, notte sur la "mise en scène" de son "héroïne" brigadiste, soucieuse d’apparaître au-dehors de l’appartement où est détenu l’otage comme une jeune femme sans histoires, c’est-à-dire mariée. Cette alliance, qu’elle se passe au doigt dès qu’elle sort et qu’elle ôte dès qu’elle entre, symbolise la nécessité d’un lien public-privé, en même temps que la liberté revendiquée par chaque citoyenne.

LE MONDE



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