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La importancia para un arte revolucionario de construir personajes con aspectos “negativos”. El ejemplo de Elem Klimov (fotos y video)
Publie le Viernes 30 de marzo de 2012 par Open-PublishingNo se trata de cuántos kilogramos de carne se come o de cuántas veces por año pueda ir alguien a pasearse por la playa, ni de cuántas bellezas que vienen del exterior puedan comprarse con los salarios actuales. Se trata, precisamente, de que el individuo se sienta más pleno, con mucha más riqueza interior y con mucha más responsabilidad.
Ernesto “Che” Guevara
Históricamente el cine venezolano y más aun nuestras televisión han sufrido la reducción de los personajes a unas estampas planas, estereotipadas, moviendose en un entorno aséptico que era más un paisaje liso, extraterrestre que una realidad social nuestra y analizada. Y no era de asombrar conociendo la sociedad estancada de la cual venimos, carcomida por todo tipo de “falsa conciencia”. Cómo ibamos a tener personajes complejos sin el análisis de lo que los rodeaba y este no se hacía porque no había visión clara de cambio endógeno de nuestra realidad, apenas poses importadas.
Pero hoy en día en un proceso de transformación profundamente arraigado en nuestra realidad, sería absurdo y peligroso renunciar al carácter contradictorio o sea transformable del ser humano en particular y de la sociedad en general.
El arte revolucionario tiene esta misión: ya que la sociedad y el ser individual se transforman mutuamente (de ahí que Meszaros habla siempre de “individuo social” dentro de un “tiempo histórico”), entonces le urge explorar, analizar, visibilizar sin mentir, sin disfrazar, cada aspecto de todas estas contradicciones para que el público pueda entrar en lo profundo de la realidad y disponer de elementos suficientes para modificarla.
¿ Si… pero y la identificación ?
¿ Debe ser nuestra incipiente televisión socialista huérfana de la identificación ?
Entendamos primero como trabajadores de la comunicación emancipadora, que el narcisismo de todo espectador se divide en dos polos (según Freud) : el polo IDEAL DEL YO que es un polo moral, social, ético, y el otro polo que es el YO ideal como voluntad de poder, de belleza, de realización de sí mismo como cuerpo y mente : más dinero, más belleza, cada vez más, más y más.
Si regalan un millón de bolívares a una persona sin recursos y le preguntan qué va a hacer, lo más probable es que su YO ideal vaya a hablar primero que su ideal del YO. Puede que sueñe con vivir en una casa grande en una isla, con muchos domésticos y chicas bonitas alrededor suyo para poder estar de vacaciones todo el tiempo. O sea, va a revertir su condición de explotado hacia lo contrario: él explotando a los demás. La publicidad comercial como máximo aparato de propaganda del capitalismo mundial, se ubica desde el Yo ideal. Una pulsión oral nunca satisfecha y la mercancía como inmensa teta materna, aquel deseo de consumir intensivamente aun bien vivo en nostros como lo recuerda el analista Germán Campos.
En cambio, el IDEAL DEL YO representa la posibilidad de desarrollar cierto tipo de heroísmo y de compromiso histórico. Es una pulsión basada en la comprensión histórica de lo que está ocurriendo y, también, la posibilidad de acceder por parte de cada uno a una historia colectiva, al tiempo histórico que permite salir de la prehistoria capitalista, individualista.
La suma importancia de construir personajes con aspectos “negativos” para generar la identificación.
Un personaje liso, socialista, vuelto revolucionario porque si, no va a generar ningun tipo de identificación porque simplemente no va a ser creíble. Más bien ofenderá la creciente inteligencia de nuestro pueblo y constituirá una regresión a las formas políticas del pasado, con su mecanicismo arcaíco. Puede que genere una adhesión mecánica entre lo(a)s que ya están convencido(a)s. Pero nuestro objetivo va mucho, muchísmo más allá.
Si queremos hablar de formar “hombres nuevos” o “mujeres nuevas”, de formarnos una conciencia nueva, del trabajo cotidiano para transformarla, si queremos un arte que permita al público exorcizar al capitalista que vive en nosotros, que le permita matarlo lentamente, entonces tenemos que mostrar en la escena, en la pantalla la lucha interna entre el egoismo y lo colectivo que todavía existe en cada uno de nosotros. Tenemos que propiciar la identificación del público con lo mejor pero también con lo peor. Solamente al construir personajes grises, entre luces y sombras, tan ambiguos como cada uno o cada una de nosotros, con sus sueños encontrados, medio egoistas, medio altruistas, medio quiero-ser-millionario y medio quiero-que-mi-pueblo-crezca, ofreceremos al público la posibilidad real de identificarse con ellos. No hay nada más poderoso como el efecto-espejo para tomar conciencia de una realidad. Es más: es el primer, imprescindible paso para poder transformarla.
Un buen ejemplo de ello es la película de guerra, la que seguimos viendo a raudales en venta en la calle y cada día en los medios privados. La gran mayoría hecha en EEUU, es decir empapada con la falsa conciencia de siempre : buenos y malos, guapos y feos, vencedores y vencidos, el violín que nos hace llorar mientras las gotas de lluvia se deslizan sobre la mejilla sin afeitar del Tom Cruise de turno al salir de mil batallas en lo oscuro del bosque, la guerra como imagen de una sociedad arcáica, eterna repetición de la misma relación de fuerzas. Pero en un proceso revolucionario la pregunta sería ¿como evitar que puestos en la situación de estos guerreros sueltos no nos volvamos igualitos, bestias, asesinos con la conciencia de hacer el bien para la humanidad ? Seguramente no viendo este tipo de películas… ¿Entonces?
A continuación y a modo de ejemplo reproducimos dos análisis de la forma y del contenido de una respuesta extraordinaria : “Ven y Mira” (1985), del director ruso Elem Klimov. El primer título de la película era “Mata a Hitler”, no para hablar de la persona, sino del pequeño Hitler que siempre hay en todos nosotros.
Texto1 :
NO MIRES ATRÁS
El proyecto de “Come and See” se realizó en conmemoración de la contundente resistencia del pueblo ruso frente al invasor nazi. Pero nada más alejado a los dramas épicos y de exaltación ideológica del cine soviético de décadas atrás, Klimov, criticado ya de individualista por su entorno, optó por contar la historia al ras del suelo o hasta sumergido en el fango. Él mismo había padecido la guerra siendo niño y conoció ese sentimiento de horror extremo que es peor a tierna edad.Su protagonista y punto de vista seria entonces un muchacho de 13 años. Al principio, Florya está motivado con la idea de unirse al ejército que está haciendo frente a los nazis. Para ser aceptado busca un rifle entre los soldados enterrados. Su madre le ruega que la mate a ella y a sus hermanas menores, antes de soportar perder a un hijo como perdió antes a su esposo. Pero no hace caso y se va con los soldados. En el ejército por su inexperiencia lo relegan a la retaguardia, conoce a una chica que también ha sido dejada atrás. En eso, aviones alemanes lanzan bombas y paracaidistas. Se quedan sordos por los explosiones. Escapan y juntos regresan al pueblo. En la casa de Florya no hay nadie, pero hay platos con comida aún caliente, o al menos así lo quiere creer el niño. La chica, en cambio, la vomita. A Florya se le ocurre que su familia puede estar en una isla cercana, pero en el recorrido no quiere aceptar que acaban de cruzarse con una pila de cadáveres recientes.
Florya intenta sobrevivir como puede, armado con su viejo rifle con el que aún no ha disparado ni un tiro. Al parecer, juega a su favor su corta edad y su apariencia insignificante, los nazis pueden no fijarse en él o masacrarlo junto al resto. Así confundido entre la gente, después de haberse topado con varios muertos en su camino, Florya observa a los nazis embriagados, por el alcohol y la certeza de que están aniquilando a un pueblo inferior, incendiar una cabaña llena de gente.En la Unión Sovietica, Elem Klimov no era un cineasta que gozaba de la venia gubernamental. Su afán de explorar la ironía, su actitud irreverente y su inclinación por privilegiar al individuo sobre la colectividad, no hizo más que condenar sus primeras películas al exilio de los archivos y Klimov fue confinado a trabajar en televisión. Al gobierno soviético, que se tomaba a si mismo muy en serio, no le hizo nada de gracia las parodias a la burocracia en “Welcome, or No Trespassing” (1964) y “The Adventures of a Dentist” (1965). Su siguiente intento fue “Agony” (1975-81), un proyecto muy ambicioso que le demandó varios años de investigación sobre Rasputín y el zar Nicolás II. El resultado también fue a parar a los anaqueles estatales. Su estreno se había previsto para el 60avo Aniversario del Octubre Rojo, por lo que no podía permitirse para tal celebración la figura de un zar humanizado que gustaba tomar vodkas con los amigos y garabateaba pinturas sin talento. Pero fueron especialmente inauditas las escenas con las famosas orgías montadas por Rasputín. Tuvo que pasar más tiempo hasta que el siguiente proyecto “Come and See”, bajo un gobierno más tolerante, por fin obtuviera las palmas oficiales. Después de este único éxito, Klimov perdió total interés en hacer películas y aceptó un cargo burocrático como Secretario de la Unión de Cineastas. Murió en el 2003, a los 70 años.
Después de ver “Come and See” no es difícil imaginar el gran desgaste emocional que debió haber significado para quienes participaron en ella. Persiguiendo un realismo absoluto, Klimov no contrató a ningún actor profesional, la cinta está hablada en bielorruso y el uso del Steadycam es contaste, conservando el punto de vista de los personajes. Incluso se utilizaron municiones de verdad (!) en algunas escenas. Pero lo que más dejará huella en todos aquellos que vean esta película, son las penetrantes expresiones de horror del protagonista, Aleksei Kravchenko. Es notable cómo el rostro de un niño de 13 años puede tornarse tan envejecido, tan pasmado de angustia. Ahora mismo hay miles de rostros doblegados por el dolor en el mundo real, pero que Kravchenko, sin ninguna experiencia previa como actor, lo haya logrado para la ficción es más que destacable. Pero vale mencionar que hubo un truco aquí que no está relacionado con maquillaje, sino con hipnosis. El actor fue sometido a cierta sugestión hipnótica para ayudarlo a ensombrecer su rostro hasta niveles poco vistos.Hay una idea perturbadora en el fondo de “Come and See” y que tiene que ver con la niñez o con su falsa inocencia en tiempos de guerra. En algunos pasajes se hace referencia a los niños como una temida amenaza del futuro. Cuando los campesinos están encerrados en la cabaña que va a ser incendiada, un soldado nazi les propone un macabro intercambio: “pueden salir si dejan a los niños atrás”. En otro momento, los nazis dejan con vida a una anciana: “tu vas a vivir para que des a luz a más bebes bolcheviques”, le dicen, cuando es obvio que esa mujer no puede reproducirse más. Incluso el extraño final de la película, del que no daré detalles, parece suceder en la mente del protagonista, otro niño. Una fantasía motivada por la rabia y la impotencia. El sueño imposible de que aquel niño que alguna vez fue Hitler nunca haya existido, que una bala perdida haya cumplido con corregir la Historia a tiempo.
Texto 2 : SINFONÍA SOBRE EL HORROR
Texto 2 : Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985)
Fuente : http://lamiradadealbert.wordpress.com/2008/12/02/masacre-elem-klimov/
Editada en DVD por Divisa
En compañía de un amigo y tras una afanosa búsqueda, el preadolescente Florya (Alexei Kravchenko) encuentra semienterrado en la arena el fusil que le permitirá entrar en las filas de la resistencia. Mientras, sobre sus cabezas, sobrevuela un avión de reconocimiento enemigo, inquietante testigo, pero también leit motiv del film por su intermitente presencia a lo largo del metraje. Incluso el ruido de sus motores, aun cuando ha cambiado el plano que lo muestra, se mezclará con la propia banda sonora creada por Oleg Yavchenko. Una música que, con un espíritu similar a la que compuso Eduard Artemiev para Stalker (Andrei Tarkovski, 1979), irá enfatizando la pesadilla del joven protagonista. Esa que provocó la guerra y aplastó su sueño adolescente.
Porque Masacre es el relato de un trágico itinerario, el de Florya, marcado por el horror. Un recorrido tanto físico, a través de los calcinados paisajes bielorrusos, como psíquico, pues es un film sobre el paso de la adolescencia a la madurez sólo que, por el conflicto bélico, un paso prematuro, brusco, violento. Un amargo trayecto estructurado a modo de sinfonía con el que Elem Klimov se despidió del cine [1].
Film que, por otro lado, incita a pensar inevitablemente en La infancia de Iván(Ivanovo Destno, Andrei Tarkovski, 1962) ya que posee ciertas afinidades en cuanto a que sus protagonistas son dos preadolescentes con fuertes convicciones. Pero si Iván, cuya labor es la de infiltrarse en las filas enemigas e informar a sus superiores, es un ser endurecido por la contienda aunque la figura de su madre siempre esté presente en sus sueños; por contra los ideales de Florya se irán descomponiendo a causa de la barbarie.
Tras la secuencia inicial a modo de preámbulo del encuentro del arma, comenzaría el primer movimiento: ignorando las suplicas maternas, Florya ingresa en las filas de los partisanos que se hallan acampados en un frondoso bosque. Pero sus sueños de entrar en acción pronto se empañan: aunque le utilizan como figurante para una fotografía, en la que su rostro es uno más entre el centenar de anónimos guerrilleros retratados, le ordenarán quedarse en retaguardia, al mismo tiempo que será obligado a canjear sus botas por las harapientas de un veterano. La moral de Florya comienza a hacerse jirones, como los del andrajoso calzado que ha recibido en el cambio.
Su encuentro con la joven Glasha (Olga Mironova) en medio de un bombardeo sobre la zona hace que ambos huyan hacia ninguna parte para después buscar refugio en la casa familiar del protagonista. Pero la aldea donde ésta se halla a sido arrasada y Klimov, a través de la metáfora, enfrenta al muchacho a su primera tragedia con la imagen de las muñecas de sus dos hermanas, alineadas en el suelo, mientras el zumbido de las moscas quebranta el silencio de la estancia. De hecho, el cineasta ruso apenas muestra escenas sanguinolentas en beneficio de la sugerencia, potenciando de este modo la tensión emocional de la historia. Caso de esa secuencia, correspondiente al último tercio del film, en la que los nazis incendian y acribillan a disparos un granero en el que han encerrado a los habitantes de una aldea. Klimov incrementará la intensidad dramática con los gritos de las víctimas, las detonaciones de las armas y el propio sonido de las llamas.
Sin embargo, Florya se resiste a aceptar la evidencia pensando que los suyos se hallan refugiados en una isla, hacia donde ambos inician una carrera a la desesperada. Pero ella, durante el trayecto, gira momentáneamente la cabeza y ve cadáveres hacinados. Angustia que el director amplifica con la dificultosa travesía de los dos personajes a través de las cenagosas aguas que rodean dicha isla. Lugar donde encuentran a los supervivientes que confirman al protagonista el trágico destino de sus seres queridos.
Ahí daría comienzo el segundo movimiento, cuando el chico se une a una pequeña expedición comandada por Roubej (Vladas Bagdonas) para conseguir víveres y que portan un maniquí que caricaturiza a Hitler. Florya prosigue, empujado por los acontecimientos, su particular descenso al infierno queKlimov enfatiza con los propios escenarios naturales: de los frondosos bosques del principio a los calcinados paisajes finales en donde apenas se atisba vegetación alguna. Desoladoras atmósferas resaltadas, al mismo tiempo, por las condiciones climáticas, caso de la espesa niebla en la excelente secuencia del amanecer, cuando el protagonista se despierta, completamente solo, al lado del cadáver de la vaca que ha sustraído a un campesino la noche anterior.
Declive que además Klimov acentúa a través del prematuro envejecimiento del rostro de Florya, ya casi irreconocible en el que sería el tercer movimiento del film, el de la citada escena del cobertizo en llamas, cuando la trama alcanza el paroxismo. El demacrado semblante del protagonista es captado por la cámara de un soldado alemán mientras es encañonado por uno de los militares nazis del grupo que posa ante el eventual fotógrafo. Su cara es ya la expresión del horror y del miedo, del que ha visto como las tropas invasoras quemaban vivos a los habitantes de la aldea encerrados en un granero. Ese que han disparado a bocajarro, y que arde tras las espaldas de Florya mientras le fotografían, aterrorizado, arrodillado, con una pistola en la sien, a modo de trofeo de caza.
Ejército invasor que será interceptado por la resistencia. Y a pesar de que los oficiales son hechos prisioneros y después fusilados, la furia lleva al protagonista a disparar repetidas veces sobre un retrato de Hitler hundido en el cieno. Es ya el epílogo donde Klimov expresa también su rabia, intercalando las detonaciones de Florya con imágenes de documentales y noticiarios en sentido inverso sobre la vida del dictador: sus discursos, los desfiles, los congresos del partido nacionalsocialista, su elección como dirigente de Alemania, su juventud como cabo en la Primera Guerra Mundial, hasta terminar con su primera fotografía, cuando es apenas un niño en el regazo de su madre, y en la que la cámara se detiene un instante. Estrategia con la queKlimov intenta un quimérico ejercicio: borrar un espeluznante episodio de la historia retrocediendo hasta el origen.
Porque, y aún hoy en dia, ¿Alguien podría adivinar en ese candor infantil el funesto porvenir del que un día llevaría a Europa a la destrucción?. Quizá esa sea la razón que nos incita a escudriñar detenidamente, e incluso con cierta insistencia, en la inocencia que desprende su rostro tratando de comprender algo que sigue siendo una incógnita. Es el semblante de un niño pero también el del monstruo en cierne. Por eso esa vieja fotografía sigue produciendo escalofríos.
Pero el cineasta es consciente, como su protagonista, de la imposibilidad de su acción. Y por eso Klimov, lo único que puede hacer, aunque sea simbólicamente, es que Florya descargue su ira disparando contra la imagen del dictador.
Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laugton S. L. (Kane3)
NOTA
[1] Elem Klimov (1933-2003) apenas filmó una docena de títulos. Entre ellos se encuentran Sed bienvenidos/Entrada prohibida a los extranjeros (Dobro pozhalovat, ili postoronnim vkhod vospreshchyon, 1964), Aventuras de un dentista (Pokhozhdeniya zubnogo vracha, 1965), Agonía (Agoniya, 1975) inspirada en la figura de Rasputín o Adiós Matiora (Proschanie, 1983).
Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, 1985)
Director: Elem Klimov.
Guión: Alexander Adamovich y Elem Klimov.
Fotografía: Alexei Rodionov.
Música: Oleg Yavchenko.
Dirección artística: Viktor Petrov.
Montaje: Valeria Belova.
Intérpretes: Alexei Kravchenko (Florya), Olga Mironova (Glasha), Lubomiras Lautsyachivus (comandante Kosach), Vladas Bagdonas (Roubej), Juris Lumiste, Viktor Lorentz, Kazimir Rabetski, Evgeni Tilicheyev, Alexandr Berda.
